Пианист Ив Анри: на чём лучше играть Шопена?

Публикуем перевод интервью с пианистом Ивом Анри, профессором Национальной консерватории Парижа, который является президентом фестиваля Шопена в Ноане, а также специалистом по фортепиано XIX века.
Пианист Ив Анри родился в 1959 году в городе Эвре (Франция). Он начал заниматься музыкой очень рано, в возрасте четырех лет приступив к изучению игры на фортепиано. Инструменте, к которому он проявил настоящие склонности столь быстро и до такой степени, что его родители покинули провинцию и поселились в Парижском регионе, чтобы позволить ему посещать курсы Парижской консерватории.

После обучения у Пьера Санкана и Альдо Чикколини он получил многочисленные первые премии по игре на фортепиано, камерной музыке и особенно гармонии (итого 7 первых премий Парижской консерватории). После победы на 1-м Гран-при Международного конкурса имени Роберта Шумана в 1981 году его карьера продолжилась выступлениями в Европе, США и Азии на мастер-классах и многочисленных концертах – соло и с оркестром.
Сегодня, будучи профессором Национальной консерватории Парижа, он также является президентом фестиваля Шопена в Ноане, а также специалистом по фортепиано XIX века и, в частности, по марке Pleyel.

Ваша история знакомства с фортепиано Pleyel началась с учёбы?
Я поступил в Национальную консерваторию в возрасте 11 лет, и в награду за мои усилия родители подарили мне рояль «Pleyel 204» 1910-х годов. И это правда, что первые отношения с Плейелем способствовали тренировке моего слуха и стали неотъемлемой частью моего обучения. Звуковые качества этого инструмента были поистине исключительными! К сожалению, позже нам пришлось расстаться, и я должен признаться, что сожалею об этом.

Значит, эти привилегированные отношения в тот момент были прерваны?
В некотором смысле, да. Но я снова встретил Плейель гораздо позже, в 1995 году, причём невероятным образом. Под Парижем, в Круаси, где я живу, муниципальная библиотека расположена в замке XIX века. Однажды, сопровождая дочь, я увидел в коридоре брошенное фортепиано в плачевном состоянии. Заинтригованный, я присмотрелся к нему внимательнее и...

... вы обнаружили, что это Pleyel!
Точно! Однако спустя какое-то время я уже об этом не думал. На следующей неделе, по счастливой случайности, я прочитал в журнале "Le Monde de la Musique" статью о Шопене, иллюстрированную изображением фортепиано композитора. Я испытал ощущение дежавю и вернулся в замок Круаси, чтобы сравнить его с полуразрушенным инструментом, замеченным несколькими днями ранее. Так я понял, что это модель времен Шопена…

Как этот Pleyel попал туда?
Я опросил муниципальные службы, и выяснилось, что это фортепиано было завещано городу торговцем недвижимостью без наследников, который отдал свое состояние волонтёрской организации "Маленькие Братья бедняков", за исключением этого фортепиано, которое, по его словам, было найдено в другом замке, куда, вероятно, приезжал Шопен. Следовательно, это инструмент, на котором он мог играть, но больше ничего не известно.

Что случилось с этим инструментом сегодня?
Чтобы сохранить его от покупки иностранцами за кусок хлеба, а затем собрать средства, необходимые для его восстановления, я создал ассоциацию «Pleyel Croissy», которая его восстановила. Самым любопытным, удивительным совпадением было то, что именно тогда мне предложили художественное руководство Ноанским фестивалем имени Шопена. Фредерика Шопена, чья инструментальная история тесно связана с фортепиано Pleyel!

Каким же образом связана?
По прибытии в Париж Шопен столкнулся с настоящими трудностями, поскольку никого не знал. Однако его положение быстро улучшилось благодаря Листу, который познакомил его с важными личностями парижской жизни, но особенно благодаря Плейелю, позволившему ему играть в своих салонах. Что его очень порадовало, так это то, что он нашел в этих фортепиано характеристики тех, которые он знал в Польше, хотя и не очень мощные, потому что это инструменты для гостиной, но с широкой звуковой палитрой и очень чувствительные к прикосновению. Более того, когда он играл солистом в Париже или когда встречался летом в Ноане, у Жорж Санд, он играл и сочинял исключительно на Pleyel.

Эти летние сезоны в Ноане были решающими в его творчестве...
Фредерик Шопен не имел возможности сочинять в Париже, потому что ему приходилось зарабатывать деньги, давая занятия целый день, а вечера его были посвящены выходам в Оперу или в салонах. Такого не было, например, с Шубертом, который жил без денег, с друзьями и мог посвятить все свое время композиции. Итак, в течение семи лет отношений с Жорж Санд он использовал свободное время в Ноане для написания своей музыки.

Было ли у него здесь пианино?
На самом деле у Жорж Санд было пианино Плейеля, но каждое лето композитору доставлялся рояль Плейеля, который был с ним до ноября.

И поэтому это всегда был другой инструмент?
Точно. А бывало даже, что доставленный инструмент ему не нравился, и он возвращал его, чтобы получить другой! Что касается пианино Жорж Санд, то в какой-то момент она избавилась от фортепиано, потому что не хотела сохранять ничего, что напоминало бы ей о ее идиллии. Но позже купила еще одно, потому что без музыки обойтись не могла.

Не в Ноане ли и на этих Плейелях он написал основные и, вероятно, лучшие из своих произведений?
Это верно. В начале своих отношений с Жорж Санд он закончил 24 прелюдии во время их поездки на Майорку. Этот опус 28 является его основной работой, поскольку с этого момента он будет сочинять главным образом в Ноане, находя там спокойствие и вдохновение, напоминающей его детство под Варшавой. Другими словами, если бы не эти долгие летние месяцы композиции, его работа была бы гораздо менее плодотворной. И он умер через два года после их расставания...

Можно ли действительно связать его сочинения с своеобразным стилем фортепиано Pleyel того периода?
Эти отношения Шопена и Pleyel очень интересны, поскольку подсвечивают его манеру письма, совершенно не теоретическую, но основанную одновременно на импровизации и на звуке фортепиано. Иногда в своих рукописных партитурах он сдвигал на полтакта обозначения педали, и ты понимаешь, что это меняет всё в резонансах. Вот почему знание фортепиано, которым он пользовался в этот период, становится необходимым для интерпретации его произведений.

Он был исследователем, своего рода!
Шопен — алхимик звука, конечно, потрясающий мелодист, но, кроме того, как композитор он сосредоточил свои исследования на одном инструменте: фортепиано, и, в частности, на фортепиано Плейеля. Именно Pleyel, и никакой другой фактор не имеет такого значения. Дома, в Париже, у него всегда было две модели: рояль, которым пользовались его ученики, и пианино, которое ему особенно нравилось.

Значит, его интерес к Pleyel был особенным?
У него не было бы этой своеобразной связи с брендом до конца жизни, если бы эти фортепиано ему не нравились. Мы знаем его знаменитую формулу: «Когда я в форме, я беру фортепиано от Pleyel, потому что могу добиваться собственной звучности, а когда нет, я беру фортепиано Erard, звук которого полностью готов». Он также говорил своим ученикам, что Плейель требует, чтобы его звучность искали, и что именно это поможет им прогрессировать!

Кларе Шуман тоже нравился Pleyel...
Это правда! Более того, когда она впервые приехала играть в Париж, чтобы заявить о себе, она попробовала несколько марок фортепиано и сразу обозначила свое предпочтение «Плейелю». И если в конце концов она остановила свой выбор на Эрарде, то потому, что боялась прямого сравнения с Листом, о чем известно из ее переписки. Так что это был не технический или музыкальный выбор, а картинная история, чтобы ее не обвиняли в недостатке мощи по сравнению с венгерским музыкантом.

Вы один из немногих пианистов, которые не только знают старые фортепиано, но и регулярно на них  играют. Почему такая специфика?
Во-первых, если современные инструменталисты неохотно играют на старых фортепиано, то это потому, что у  них редко бывает достаточно времени, чтобы адаптироваться к ним перед концертом. Мне, со своей стороны,  потребовалось 10 лет, чтобы ознакомиться с этими инструментами, и постепенно я стал специалистом по  этим моделям начала девятнадцатого века. Тем самым я значительно повысил свою адаптируемость к  фортепиано в целом, в том числе и к современным!

Вы стали специалистом по этим фортепиано, а также по Шопену...
По чистой случайности, как я вам уже говорил. До 2000 года я мало или очень мало играл Шопена, который  сегодня составляет почти 80% моего репертуара! И в то же время я стал более чувствительным к его музыке,  встретившись с музыкантами и музыковедами на фестивале в Ноане, с такими людьми, как Жан-Жак  Эйгельдингер, крупный мировой специалист по композитору. Я разработал новый подход к репертуару  Шопена, основанный на знании фортепиано Плейель своего времени.

А потом была эта знаменитая встреча с фортепиано Круаси...
Конечно, событие, которое позволило мне проникнуть в совершенно особенный мир старинных фортепиано.  Существует звуковая вселенная, благодаря которой можно понять, например, то, как Шопен аннотировал свои  партитуры, на которых он подчеркивал указания педали, чего не было у композиторов того периода. Для него  это было исконным элементом звукового строения его музыки, а также ритма, динамики...

Что побудило вас записать 24 прелюдии опус 28 в 2004 году...
Это опять-таки совпадение. В 1999 году, когда я уже четыре или пять лет изучал фортепиано 1837-1838  годов, я подумал, что было бы вдвойне интересно интерпретировать на этих инструментах написанные в тот  же период прелюдии. Самое удивительное, что я владел этим музыкальным произведением более тридцати  лет, ни разу не доведя его до концертного вида. Затем я сыграл их на концерте на Плейеле 1840 года, и  результат действительно поразил публику. Я тогда подумал, что надо записать их в двух вариантах, на  современных и старых фортепиано, очевидно, на двух Плейелях. Чего мне удалось добиться в 2004 году в  "Salle Pleyel", который тогда был закрыт на работу. Реальный шанс!

Это можно было сделать только на фортепиано Pleyel?
Неизбежно именно на старом инструменте, поскольку они были написаны на Pleyel! Я очень ценю эти  экземпляры 1840-х годов, которые показывают себя очень певучими, ясными, яркими. На Pleyel исследования  и поиск были постоянными. Каждый год модели были разные. Например, между 1836 и 1846 годами есть  ощутимое различие. Тем не менее на протяжении десятилетий в них всегда сохранялось постоянство  собственных звуковых характеристик, идущих из того времени и придающих их моделям некую близость к  определенному репертуару. Например, когда вы играете Равеля на Pleyel, это звучит правильно, почти без усилий. Потому что звук чистый, яркий, и ты слышишь всё, что хотел Равель. Репертуар Шопена тоже очень хорошо ложится.

А у вас нет предпочтений между старым и современным?
Ощущения сильно разнятся. Что мне нравится в старом инструменте, так это то, что мы так и не закончили исследовать все возможности. Всегда можно открыть для себя новые пути. В этом отношении они очень интересны. Так что в некоторых частях, очень тонких по звукоизвлечению, когда звук надо вырастить, я ценю старое. Которое, конечно, будет менее мощным, но предложит больше гармонического богатства, особенно потому, что тембр у него различается в зависимости от регистра: бас, средний и верхний диапазон. Конечно, на другом репертуаре и современное фортепиано обязательно покажет себя.

В связи с этим, на каком фортепиано вы играете?
У меня есть возможность иметь несколько инструментов: три концертные модели (Pleyel P280, Fazioli и Bösendorfer) и фортепиано разных периодов (Pleyel 1846, Gaveau середины двадцатого века, Bechstein 1895, Erard 1860, Pleyel 1870 и пианино Pleyel 1850). В идеале вы должны иметь возможность выбирать фортепиано в соответствии с репертуаром, который вы интерпретируете. Во время своих концертов я играю как на старинных, так и на современных инструментах. Более того, мне доводится объединять и то, и другое, что не перестаёт удивлять публику! Каждый может почувствовать, как он удивляется в первые минуты. Однако через полчаса он уже настолько освоился в этом новом мире, что ему порой трудно вернуться к современному фортепиано!

Трудно ли перейти от современного инструмента к старому фортепиано?
Когда знаешь, как сложно просто перейти от одного бренда к другому, можно себе представить, насколько это сложно! Иными словами, оно включает в себя вопросы разного свойства, а также повторное соединение пальцев с ушами, что равносильно развитию большой чувствительности прикосновения. Оно действует как разоблачитель. Тем не менее, мы всегда выходим в плюсе. До недавнего времени публика хотела услышать то, к чему она привыкла по традиционным записям, её уши привыкли к определенной однородности звука. Сегодня её гораздо больше привлекает и даже вызывает любопытство эта неоднородность.

Вы даете сольные концерты по всему миру, а в последние годы часто в Азии. Встречаетесь ли вы там с другой аудиторией?
Не совсем с другой, потому что азиатская публика все лучше и лучше знает западную музыку. Я впервые побывал в Китае в 2005 году и имел возможность проводить там курсы, мастер-классы и концерты. И я встретил там настоящий энтузиазм и настоящую мотивацию со стороны музыкантов.

Азиатские музыканты все чаще встречаются на международных конкурсах...
Да, по той простой причине, что занимающихся музыкой там всегда больше. Я регулярно даю мастер-классы и вижу приход этого нового поколения. Я думаю, что эта тенденция не изменится. Азиатские преподаватели проявляют настоящее уважение к европейской музыкальной традиции, которую они узнают все лучше и лучше, поскольку многие из них прошли курс обучения в Европе. И они понимают, как передать эти знания своим ученикам. Замечательно то, что сегодня я встречаю китайских пианистов, которые прекрасно интегрировали эту западную музыкальную культуру, но добавили к ней свою собственную чувствительность!

Тем не менее, им должно быть сложно погрузиться в другую культуру?
Конечно, но у них есть колоссальное желание добиться этого, воля, поддерживаемая родителями. Я несколько раз ездил в Китай проводить занятия и очень быстро ощутил эту страсть, этот энтузиазм. Так я встретил в Чанчуне Фредерика Ши, которому тогда было всего около двенадцати лет, и был поражен зрелостью его музыкального чувства. Его учитель сказал мне, что он хотел бы учиться во Франции, но это проблематично, потому что его родители должны сопровождать его как минимум два года...

Не говоря уже о финансовых затратах, связанных с таким переездом!
Однако, когда я вернулся, год или два спустя, было принято решение уехать в Париж. А Фредерику Ши было всего пятнадцать, когда он поселился там со своей матерью. Он прошёл все ступени одну за другой и, наконец, поступил в Национальную консерваторию, о которой мечтал. Я пригласил его принять участие в фестивале Шопена в Ноане в качестве молодого солиста, и по этому случаю он с большим успехом сыграл концерт Шопена в конце фестиваля. Но надо понимать, что это было вложение всей его семьи. Эти молодые китайцы идут на настоящие жертвы, они осознают, какую массу работы предстоит проделать для достижения этого, что не всегда бывает у нас... Они способны проводить перед фортепиано бесчисленные часы, день за днём, чтобы гарантировать себе полную уверенность при игре на публике.

В интервью газете "Nouvelle République" в 2013 году вы выразили свою печаль по поводу закрытия фабрики в Сен-Дени (недалеко от Парижа). Что вы думаете о нынешнем перезапуске в партнерстве с азиатскими производителями?
Я действительно слышал об этом возрождении, чему я очень рад. Я регулярно встречал людей, которые, зная мой живой интерес к бренду, звонили мне: «Ну что, как там Pleyel, всё закончилось?» Теперь я могу ответить им отрицательно! Я не знаком с производственным процессом, но не важно, инструменты производятся в Китае или где-либо ещё, если используются материалы высокого качества и соблюдается строгость производства. Китайские мастера так же компетентны, как и западные, нет никаких оснований сомневаться в этом.

Как вы думаете, эти фортепиано понравятся китайцам?
Обязательно, хотя бы из-за необыкновенного прошлого Pleyel, наследия бренда и музыкальных ценностей, заложенных в генах Pleyel.

Чего вы ожидаете от фортепиано Pleyel, созданного сегодня?
В идеале фортепиано начала 20-го века должны были быть идентичными, но это невозможно, поскольку сегодня каждый музыкант ожидает найти стабильную механику и точность современных инструментов. Я думаю, мы должны найти душу рояля 1910 года – Pleyel 204, которое я знал в 1970-х годах, чистый, светлый, певучий звук, действительно очень французский. В целом, их звуковые качества близки к тому, что принесло успех Pleyel.

Готовы ли вы поддержать возрождение Плейеля, особенно в Азии?
Конечно! Было бы здорово, если бы качества, о которых мы упоминали ранее, были обнаружены в новых фортепиано. Плейелю также необходимо будет восстановить свой дух новаторства, желание поделиться этим, в частности, создав "Salle Pleyel". Основываясь на этом духе, мы сможем найти очень интересный путь, способный привести в восторг любителей музыки, владеющих фортепиано Pleyel по всему миру, а их очень много!

фотографии © Emmanuelle Alès